原標(biāo)題：舞臺電影：從“保存資料”到“形成類型”

觀察近來的電影市場，多部與舞臺藝術(shù)相關(guān)的作品被搬上大銀幕，受到觀眾歡迎。譬如舞劇電影《只此青綠》、粵劇電影《譙國夫人》、廣東漢劇電影《金蓮》等，這些舞臺電影作品讓舞臺藝術(shù)與電影相互賦能，呈現(xiàn)出一種全新的藝術(shù)特征。

與舞臺藝術(shù)相關(guān)的電影創(chuàng)作始終伴隨著中國電影的發(fā)展歷程。1905年，中國人自己拍攝的第一部電影《定軍山》就以譚鑫培出演的京劇片段為主要內(nèi)容。就本體特征而言，舞臺藝術(shù)受限于舞臺的物理空間，時間和空間的變換需要通過演員的表演來體現(xiàn)，偏重于象征性、程式性、寫意性和現(xiàn)場性，注重在即時表演之外勾連起觀眾“神與物游”的藝術(shù)想象；而電影以銀幕為呈現(xiàn)方式，天然地具備逼真的運動影像，可以通過蒙太奇手法自由切換時間和空間，敘事連貫性和空間表現(xiàn)力較強(qiáng)，偏重于具象化呈現(xiàn)。當(dāng)兩種不同的藝術(shù)形式相遇，究竟是遵循舞臺藝術(shù)的表演調(diào)度還是電影藝術(shù)的攝制方式，是讓舞臺藝術(shù)為電影服務(wù)還是電影為舞臺藝術(shù)服務(wù)，成為創(chuàng)作需要權(quán)衡的核心議題。

舞臺電影發(fā)展初期，主要是用電影記錄舞臺藝術(shù)名家大師的表演瞬間和現(xiàn)場效果，保留珍貴的影像資料。所以，大多是將“電影”就“舞臺”，即將舞臺藝術(shù)置于創(chuàng)作主體地位，讓電影創(chuàng)作適應(yīng)舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)，在劇場設(shè)置固定機(jī)位拍攝舞臺影像，盡量不改變舞臺藝術(shù)的寫意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)演員中心制，一切調(diào)度皆為展現(xiàn)演員的細(xì)膩表演，呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片的特征。

但影視行業(yè)快速發(fā)展，深刻影響著社會文化生活和人們的觀賞口味，一些觀眾不滿足于單純在電影院里觀看一部舞臺藝術(shù)作品。所以，部分創(chuàng)作嘗試打破舞臺演出的“三面墻”，搭建具象的室內(nèi)布景，配合中近景別及比較流暢的移動鏡頭，以錄音替代現(xiàn)場演唱，使演員身體的律動、嗓音的發(fā)聲無法與劇院現(xiàn)場觀眾的掌聲喝彩相應(yīng)和。在這種情況下，表演者需要更多地思考如何在鏡頭前呈現(xiàn)最具觀賞性與視覺表現(xiàn)力的亮相和身段，如何協(xié)調(diào)表演與電影布景、預(yù)先錄制好的音頻的關(guān)系等問題。很多參演過此類電影的戲曲演員曾表示，在電影表演時眼神必須收斂一點，表情要細(xì)膩含蓄一些。因為戲曲演員長期在舞臺上演出，為了讓場下的觀眾尤其是座位較遠(yuǎn)的人看得更清楚，表情往往比較夸張。而在電影的近景、特寫鏡頭下，只需要一個眼神，觀眾就感受到了。

近年來，電影創(chuàng)作理念和技術(shù)逐步提升，舞臺電影開始了將“舞臺”就“電影”的探索，使作品顯現(xiàn)出故事片、藝術(shù)片的屬性。有的創(chuàng)作者大膽采用室外實景拍攝，突破原本舞臺電影的物理空間制約。比如，《譙國夫人》布景全然抹去舞臺痕跡，在浙江橫店、象山以及廣東茂名等實地取景，在青山綠水之間上演一幕幕金戈鐵馬、刀光劍影的故事。粵劇電影《白蛇傳·情》以CG數(shù)字特效設(shè)計水漫金山場景，并使用4K數(shù)字高清技術(shù)和全景聲音效，讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。有的創(chuàng)作者運用蒙太奇等電影藝術(shù)表現(xiàn)手法，使敘事更富有戲劇性和感染力。比如，舞劇電影《只此青綠》將不同時期的主人公希孟置于同一畫面、同一空間中，他們或在尋找，或在思考，或焦躁或恐懼或悵然若失……這些鏡頭在短短幾秒鐘內(nèi)讓觀眾體驗到人物創(chuàng)作《千里江山圖》的艱辛歷程。《譙國夫人》粵劇版按時間順序展現(xiàn)古代女英雄冼夫人的一生，而電影版從老年冼夫人面臨率部獨立還是歸附的兩難抉擇講起，穿插敘述她青年平叛、聯(lián)姻與中年喪夫、舍子的往事，集中展示其人生的重要時刻，讓觀眾透過回憶錄般的敘述看到女英雄跌宕起伏、悲壯豪邁的人生故事。

從將“電影”就“舞臺”，到將“舞臺”就“電影”，舞臺電影已經(jīng)積累了大量有益經(jīng)驗和創(chuàng)作思考。接下來如何發(fā)展，我們或可從近年興起的跨媒介藝術(shù)理論中得到啟示。這種理論講求媒介概念的拓展和媒介實踐的融合。也就是說，舞臺藝術(shù)和電影這兩種媒介對創(chuàng)作都具有價值，創(chuàng)作者不必糾結(jié)于體用之分。最理想的狀態(tài)是讓不同的媒介元素“各司其職”，在美學(xué)上達(dá)到和諧統(tǒng)一，進(jìn)而形成一種新的類型。比如，京劇電影《廉吏于成龍》中于成龍和康親王“空杯斗酒”與“以水代酒”兩場戲：前者表現(xiàn)主人公捧著碩大的碗，以傳統(tǒng)戲曲的程式化表演喝虛擬的“酒”，并輔以倒酒聲、咕咚咕咚喝酒聲，使觀眾在出戲與入戲之間產(chǎn)生“間離”感，感受演員精湛的演技；后者以電影寫實手法表現(xiàn)人物用正常大小的酒碗喝實體的“水”，這樣處理則引導(dǎo)觀眾更關(guān)注劇情的推進(jìn)和人物的心理。

業(yè)界有個精妙的比喻：原來的舞臺電影作品大多像“用米做飯”，不脫“米”的本形，而在跨媒介藝術(shù)理論之下的創(chuàng)作應(yīng)是“釀米為酒”，形變而神在，讓觀眾沉醉于作品營造的美學(xué)意境或故事世界之中。從“保存資料”到“形成類型”，電影與舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的交流與互動，將助推藝術(shù)邊界的拓展，為中國文藝發(fā)展創(chuàng)造更多可能性。

（作者：祝光明 李慧敏，分別系重慶理工大學(xué)重慶跨文化傳播研究中心研究員，西南政法大學(xué)新聞與傳播學(xué)院成渝地區(qū)雙城經(jīng)濟(jì)圈發(fā)展傳播研究院助理研究員）